Movimiento sísmico en el k-pop: tensiones entre autenticidad, globalización y raíces culturales

“Imagínate estar en tu 12º año de carrera y abrir un concierto para otro grupo solo porque el grupo es occidental. Esto es el colmo de buscar la validación occidental”; “Nayeon y el resto de Twice están desesperadas por tener validación occidental”. Son algunos de los comentarios en redes sociales que se sucedieron a la colaboración entre la banda coreana de k-pop Twice y los británicos Coldplay, que vino de la mano del teloneo de las primeras a los segundos en las seis fechas del grupo de Chris Martin en Corea del Sur. No son las únicas que han sido criticadas por los fans de su país con este término. “Todo el arte y la visión de Jennie no son más que una estrategia desesperada por encajar en Estados Unidos”, es una frase que resume una corriente de opinión sobre la cantante de Blackpink, que acaba de publicar su disco de debut en solitario, Ruby. “¿Podemos estar de acuerdo en que Lisa nunca obtendrá la validación occidental que busca tan desesperadamente y solo encabezará las listas de éxitos de Tailandia?”, se dice igualmente sobre otro miembro de Blackpink, que en febrero publicaba Alter Ego. Ambas actuaron el pasado abril en la última edición de Coachella, el festival más mediático del mundo.

El inicio de las carreras en solitario de las integrantes de Blackpink (que se reúnen para tocar en Barcelona el 9 de agosto de este año) ha reavivado el debate no solo en torno a su coreanidad (koreaness), sino también sobre el cuestionamiento del carácter nacional del género, especialmente por su aparente orientación hacia una estrategia de validación occidental. Una de las explicaciones culturales a este fenómeno la aporta Julia Rodríguez Castillo (Granada, 32 años), doctora en Comunicación por la Universidad de Málaga e investigadora sobre la Ola Coreana (Hallyu): “Las discográficas no solo crean estrellas, sino que construyen la marca país. Desde hace años, el k-pop es una pieza central en la marca Corea, es decir, en cómo Corea del Sur se presenta al mundo”. Mathieu Berbiguier (Aviñón, Francia, 31 años), doctorado en Estudios Coreanos por la Universidad de Los Ángeles, se suma al debate: “Muchos fans no están del todo contentos de ver tantas colaboraciones de artistas coreanos con artistas occidentales en el proyecto en solitario de Lisa o Jennie. Creo que esto se debe a que hay una sensación de k-pop puro y auténtico que es importante para los fans, y gran parte de ella está ligada al idioma [cantar en coreano] y a tener rasgos coreanos/asiáticos. Además, les preocupa que demasiados rasgos de cantantes occidentales puedan hacerles parecer ansiosos de esa validación”.

Este verano, el festival La Mar de Músicas de Cartagena ha trazado conexiones con el país surcoreano para centrar su programación en las propuestas de la península. Yunseul (Seúl, 23 años), integrante de la banda Bewave (que actuará el 23 de julio en la localidad), también apunta al idioma como elemento diferenciador del género. “Creo que una de las cosas más especiales del k-pop es el propio idioma coreano. Tiene una sonoridad muy rica, con ritmos y pronunciaciones que lo hacen muy versátil”, responde por correo electrónico.

El concepto de validación occidental, sin embargo, es tramposo per se: presupone que la validación legítima debe provenir de centros culturales occidentales, perpetuando así jerarquías de valor simbólico. Berbiguier: “Es un poco exagerado llamarlo así, pues también es beneficioso para los artistas occidentales asociarse con artistas de k-pop. Por ejemplo, Halsey, cuando participó en la canción Boy With Luv con BTS, recibió muchos elogios”. En realidad, lo que se interpreta como búsqueda de aprobación occidental puede entenderse también como una táctica de reterritorialización del éxito global, donde los artistas negocian activamente su lugar en un mercado cultural policéntrico. “Es un reflejo de la evolución de la dinámica de poder entre lo que se considera mainstream y lo que no, y de cómo el k-pop es considerado a menudo una amenaza por la música pop mainstream occidental”, continúa Berbiguier.

Como consecuencia, el k-pop, al convertirse en un fenómeno global, ha empezado a ser evaluado bajo los estándares de autenticidad que predominan en los mercados culturales anglosajones y, por extensión, en los hispanos. Estos estándares valoran la autoría, la narrativa biográfica coherente y la supuesta transparencia emocional como indicadores de legitimidad artística, en contraste con la lógica industrial del k-pop, que tradicionalmente ha priorizado la perfección técnica, la producción colectiva y la construcción ficcionada del idol (término que se utiliza en el género, que, simplificando, define al ídolo/artista dirigido por la industria del k-pop).

“Vuelve a estallar la polémica sobre el playback en la industria del k-pop”, tituló un reportaje The Korea Herald, uno de los diarios en inglés más importantes del país, sobre la presencia de Lisa en los 2024 MTV Video Music Awards, cuya actuación en Coachella vuelve a estar en el punto de mira por el mismo motivo. “En Europa, el consumo es más digital y fragmentado: llegamos al k-pop a través de YouTube, TikTok o Instagram, y buscamos una conexión más espontánea o real con los artistas. Nos fijamos más en si muestran su personalidad o si parecen libres en sus decisiones”, opina Rodríguez Castillo, añadiendo una nueva capa a esa autenticidad que Occidente impone.

Dicha hibridación de valores se materializa, por ejemplo, en la reciente aparición del grupo Katseye, sexteto que opera bajo un acuerdo entre Hybe (discográfica surcoreana) y Geffen Records (estadounidense). La banda está compuesta mayormente por integrantes no coreanas, seleccionadas a través de un casting global, si bien se presenta bajo el mismo paraguas estético, performativo, jurídico y de producción que ha caracterizado al género. El grupo debutó acompañado de la serie Popstar Academy (en Netflix), que documentó el proceso de su audición, y fue ello lo que les otorgó la autenticidad dentro de la comunidad de seguidores surcoreana pese a ser una banda extranjera, “porque demostró que las chicas trabajaron duro para debutar y cumplir con las expectativas de un grupo de k-pop”, afirma Berbiguier. El entrenamiento, por tanto, era el mismo que el de cualquier otra aspirante a idol. Yunseul aporta: “Practicamos constantemente para mostrar lo mejor de nosotros mismos”. Lena (Wakayama, Japón, 23 años), compañera de banda, se unió al equipo “a través de otro programa de audiciones”. “Solo pensaba quedarme en Corea una semana, y al final fueron tres meses de proceso de selección. Todos los días practico las canciones de nuestro grupo, nos grabamos constantemente y, si algo no encaja, nos centramos en perfeccionar los detalles”, añada la componente de Katseye.

La globalización del género no solo ha hecho visibles sus códigos estéticos y sonoros, sino también las estructuras de poder que lo articulan desde dentro: cesión total de derechos de imagen y producción, regímenes disciplinarios que regulan desde el cuerpo hasta las relaciones personales de los idols, y una lógica corporativa en la que la figura artística se ve subordinada a objetivos empresariales. A medida que el k-pop se convierte en un producto cultural internacional, estas prácticas han empezado a ser percibidas como incompatibles con los estándares laborales que rigen en otras industrias creativas.

“Creo que la naturaleza estricta y altamente estructurada de la industria del k-pop a menudo se malinterpreta en Europa debido a todo este discurso en torno al lado oscuro del género. Yo definiría esto como una narrativa orientalista que exagera y centra la atención solo en los aspectos negativos de la industria, como si otras industrias de la cultura popular dominante no tuvieran problemas similares. Este punto muestra un deseo de exorcizar el k-pop como respuesta para justificar su popularidad”, afirma Berbiguier, volviendo a poner el ejemplo de Popstar Academy.

Una de las consecuencias directas de esta tensión ha sido la emergencia de conflictos internos cada vez más visibles, como el caso reciente entre las integrantes de NewJeans y la compañía Hybe. Ador es la filial de Hybe liderada por Min Hee-jin, cuya banda más conocida es NewJeans. El conflicto emergió en abril de 2024, cuando Hybe emprendió una auditoría interna a Ador bajo la sospecha de que su CEO intentaba adquirir el control total de la empresa. La disputa alcanzó un nuevo punto crítico en noviembre, cuando el quinteto anunció el cese de su actividad con Ador. Sin embargo, en marzo de 2025, un tribunal falló a favor del sello, impidiendo que la banda (renombrada como NJZ) actuara de forma independiente, lo que intensificó aún más la atención mediática sobre la estructura del sistema idol.

En la medida en que el fenómeno trasciende las fronteras de Corea del Sur, emergen interrogantes complejos acerca de la autenticidad del género, la explotación subyacente de los artistas y las jerarquías que su éxito global esconde. La percepción de la búsqueda de validación occidental, frecuentemente interpretada como un esfuerzo por adaptarse a los cánones de un mercado cultural hegemónico, puede, sin embargo, ser replanteada como una estrategia de negociación dentro de un contexto global polisémico, donde los artistas intentan redefinir sus posiciones en un mercado cada vez más diversificado.